РУССКАЯ ИКОНА НАШИХ ДНЕЙ. СИНТЕЗ ТРАДИЦИЙ ХРИСТИАНСКОГО ИСКУССТВА

Настоящая экспозиция непредвзято опровергает идею замкнутости русского мира и русского искусства, что сегод­ня особенно актуально. В интервью журналу «Фома» замеча­тельный иконописец священник Андрей Давыдов сказал, что «в современной иконописи скоро должен закончиться пери­од автоматического воспроизводства отдельных стилисти­ческих периодов прошлого»... и мы перейдём в следующую стадию - творческое освоение всей традиции церковного ис­кусства. Ростки этого процесса на данной выставке уже явно просматриваются в работах ведущих мастеров, однако сле­дование устоявшимся художественным и иконографическим нормам закономерно сохраняет свою актуальность.

Праздник Покрова Богоматери, которого нет в греческих богослужебных книгах, был установлен Андреем Боголюбским в 60-х годах XII века. С тех пор Русь стала именовать­ся «Землёй Богородицы». Иконы этого сюжета известны только у нас, хотя идея заступничества Святой Девы за на­род и государство звучит во многих латинских богослужеб­ных текстах и в священных образах. На Западе, что явству­ет из «Книги Девы», издревле знали и само пятничное чудо во Влахернах, ставшее источником ранних русских изводов Покрова.

Настоящая экспозиция отнюдь не требовала предъявле­ния одних лишь богородичных икон, в частности Покрова Богоматери, ибо текст праздничного кондака, приведённый выше, свидетельствует о соборной молитве Девы с ангела­ми, архангелами, апостолами, пророками, т.е. всеми чинами святости перед Превечным Богом. Характерно, что в боль­шинстве русских чудес, связанных с заступлением за народ Богородицы, Она является в окружении Небесного воинства и святителей.

При входе на выставку зрителей встречают икона По­крова (иконописная школа имени преподобного Алипия, руководитель Виталий Шумилов) и подвесная шитая пеле­на Богоматерь Владимирская (факультет церковных худо­жеств ПСТГУ). Покров выполнен в ростовском изводе, но по-новгородски скуп в составе персонажей, что акцентирует масштаб фигуры Богородицы с красной ризой в руках. Слева и справа от неё в центральной витрине размещены как бы «полыхающие огнём» небольшие триптихи Анатолия Эйтенейера, в которых тема явления ангелов Аврааму и Саре пре­образуется в символический образ триипостасного Бога. На малом складне он решен в варианте Троицы Андрея Рублёва. Замечательны в обоих складнях золотые орнаментальные мотивы на киноварных фонах, творчески истолкованные элементы византийских орнаментов и «фонтан жизни» с великолепными павлинами по сторонам вазона, «окрашен­ными», несмотря на древность мотива, оттенками народно­го искусства. Рядом с малым складнем помещена небольшая резная па самшите икона Богоматери Ярославской работы Сергея Трошина. Пластическая гармония низкого рельефа и его тонкая проработка свидетельствуют о понимании авто­ром природы русской церковной резьбы.

Взаимопроникновение идей и образов в рамках общехри­стианской традиции программно заявляют о себе в централь­ной части экспозиции, где прекрасные «византийские» мо­заики Александра Корноухова «Три вселенских святителя» и «Богоматерь Одигитрия» вкупе формируют образы литургии и Матери-Церкви, изначально единые для Востока и Запада. Рядом представлена энкаустическая икона Андрея Давыдова «Испанские святые». Яркие и глубокие цвета, свойственные энкаустике, которую мастеру удалось вывести из небытия, «зажигают» мягко мерцающие мозаики светоносным бле­ском своей поверхности.

Вместе с тем образ этот по своему строению и цвету па­радоксально ассоциируется с рядом древних новгородских икон. По этому поводу нелишним будет вспомнить факт не­сомненного созвучия ликов святых Константина и Елены во фрагментах фресок Софии Новгородской середины XI века с их условной округлой подрумянкой древнейшим храмовым росписям Каталапии. Видимо, ареал культурных контактов Руси в древнейшие эпохи был много шире, чем мы предпо­лагаем в настоящее время, и, что самое главное, оставил свои реальные следы в новгородском средневековье. В Гранови­той палате Великого Новгорода хранится овальный рельеф­ный образок XIV-XV веков с фигурой апостола Иакова и припадающими странниками, пришедшими на поклонение ему в Компостеллу, куда стекались тысячи паломников со всей Европы.

Поистине великолепный монументальный крест работы Андрея Давыдова но природе своих типологических ориенти­ров вызывает в памяти крест, который варяг Щимон принёс в Клев. Текст Печерского Патерика позволяет думать, что фи­гура Спасителя на нём была не скульптурной, а живописной. Крест, выполненный Давыдовым в энкаустике, превра­щает чёрный фон древа и Голгофский холм в драгоценность. Само же Распятие в своей «личностной образности» вызывает чувство реальной встречи с первообразом, в чём художник видит основную задачу иконы в период после длительного господства так называемой «храмовой декорации».

Задачу авторской реконструкции образа Святой Девы Альмудены. помещённого на аналое у Креста, Давыдов ре­шал, видимо, ориентируясь на памятники XI века, ибо свя­тыня чудесным образом явилась из стены старой крепости в 1086 году.

В противоположном углу на древке закреплена шитая хоругвь с сюжетом Благовещения (факультет церковных ху­дожеств ПСТГУ).

Парная икона верховных апостолов Петра и Павла стала как бы образом-эмблемой общехристианского единства. Этот извод известен в Византии и на Западе с XIII века. Вспомним, к примеру, вотивную икону, заказанную в XIII веке сербской королевой Еленой (Ватикан).

Закономерным, как я полагаю, было решение поместить «Спаса оплечного» Анатолия Эйтенейера в витрине напро­тив центральной группы икон. Взгляд Христа, исполненный мощной духовной энергии, «притягивает» их к себе, как бы замыкая пространственную зону, подчинённую идее Спасе­ния. Решённый в сдержанной, почти «тёмной» гамме, «Спас оплечный» несёт в себе ту «загадку» и таинственную одухот­воренность, которой была отмечена испанская религиозная живопись.

По сторонам от него размещены светоносные янтарные шедевры Бориса Игдалова из Царскосельской мастерской, восстановившей знаменитую Янтарную комнату дворца, и небольшая резаная в кости фигурка Альмудены в золоченом венце, несомом ангелами (Юрий Хмелевской).

Гармонично в соотношении с работами Александра Корноухова и Андрея Давыдова «ведет свою партию» Ольга Шаламова. В её иконах Рождество Христово и Богоматерь Одигитрия на первых аналоях правой стены близ Креста также ощутимо живое творческое начало, особенно в Рождестве. Вопреки традиции художница освободила композицию от многословных деталей. В итоге золото фона преобразилось в Свет, в средоточии которого фигура Богоматери на красном ложе, напоминающая гибко изогнутый цветок, превратила развёрнутый иконный сюжет в символ Вселенского ожида­ния Чуда.

На третьем аналое ясный и светлый образ Архангела Михаила - воеводы Небесного воинства работы Филиппа Давыдова на визуальном и символическом уровне как бы предваряет сонм ангелов и серафимов на иконе «Богоматерь Прибавление ума». Она представлена на выставке двумя про­изведениями: работой иконописной школы имени преподоб­ного Алипия и факультета церковных художеств ПСТГУ (в витрине напротив). Извод, известный в России со второй половины XVII века, творчески интерпретирует итальянские и испанские оригиналы - скульптуру Лоретского святилища и образ Святой Девы Альмудены в том его типе, который сложился в небольших живописных, рельефных и графиче­ских вариантах конца XVII-XVIII веков. Созвучие последних со святыней базилики Лорето, как мы думаем, объясняется обязательным введением в XVII веке лоре тайской литании во всей католической церкви. По многочисленным итальянским, французским и нидерландским литографиям XVII века в де­талях заметна явная «диффузия» лоретского и мадридского образов. В России иконы «Прибавление ума», возникшие в эпоху патриарха Никона, получили широкую популярность и исполняются по сей день. Происхождение этого названия до сих пор вызывает вопросы. Позволю себе предложить свою версию: литания строилась на молитвенных обращени­ях библейского происхождения. В Воззвании 15-18 Святая Дева названа Учительницей, что могло быть понято русским мастером, конечно, также сквозь призму священных текстов, но более буквально истолковано.

По левую руку от центральной витрины экспонируются работы Анатолия Эйтенейера святой великомученик Ди­митрий Солунский и Святые царственные страстотерпцы. Обе работы, совершенно различные по художественному решению, раскрывают тему мученического подвига. Образ св. Димитрия навеян впечатлениями от пластики и иконопи­си Северо-Восточной Руси ХII-ХIII веков. В плане художе­ственном традиции эти были истолкованы автором с позиции синтеза поэтического образа иконы и белокаменной резьбы. В композиционном и колористическом решении они гармо­нично слиты. Резьба предстаёт через мотивы иконной рамы - стилизованные растения и птицы, как бы «вырезанные» со стен Димитрисвского собора во Владимире, а тип лика му­ченика - через фрагмент домонгольской иконы из Дмитрова. «Узорность» общего решения и колорит, выдержанный в хо­лодных тонах с редкими золотистыми вкраплениями, гово­рят скорее о предпочтении автором «рельефного ковра» степ или шитых пелен.

В традиции канонической, воплощённой в памятниках средневекового искусства, образы святого Димитрия и Бо­городицы были тесно связаны. Вспомним хотя бы их парные иконы в святилище мученика в Салониках, привезенные во Владимир в ХII веке греческой иконы Богоматери Влади­мирской и образа святого Димитрия на гробной доске муче­ника и, наконец, русские духовные стихи XVIII XIX веков, в которых Пресвятая Дева и Святой воин ходят по Куликову полю с кадильницей, совершая обряд поминовения усопших.

Уникальна по «драматургическому» решению уже на­званная икона Святых царственных страстотерпцев в сере­бряной чеканной раме. До настоящего момента эту задачу пытались решать многие современные иконописцы, но безу­спешно. Образ Анатолия и Светланы Эйтенейеров представ­ляется наиболее удачным. В нём гармонично и одновременно контрастно слиты два мира горний и событийный, истори­ческий. В «кулисах» по сторонам от белоснежного семигла­вого храма предстоят перед Богом уже в нездешнем мире, увенчанные коронами, мученики Николай и Александра. По центру, в глубоком прорыве пространства на фоне страшных черных ям маленькие фигурки в белом готовятся принести свою жертву. Этот контраст рождает эмоциональный шок, ощущение реальности этой жертвы, приносимой на наших глазах, за которую Там уже готовят мученические венцы.

Рядом положена икона матушки Татьяны Санниковой (Суздаль) «Введение во храм Пресвятой Богородицы». Написанная с учётом новгородских и московских изводов XV XVI веков, в своём стиле и пластике она свободно ин­терпретирует византийские оригиналы XIV века.

За «Введением во храм» следует образ преподобного Сергия Радонежского работы Андрея Давыдова, создающий ощущение реального присутствия святого. Выполнение ико­ны в энкаустике не только не мешает «узнаваемости» пер­сонажа, а лишь активизирует его энергию и духовную силу. Появление образа Преподобного в контексте данной выстав­ки отнюдь не случайно. Из древних житий мы узнаём о яв­лении ему незадолго до кончины самой Богородицы. Иконы этого извода, известные уже с рубежа XV-XVI веков, иной раз проявляли себя в исторических событиях как защитницы Русского царства. Такова история о чудотворной иконе из Свияжского монастыря, вознесённой на стены Казани, по­добно византийским градозащитным иконам, и отразившей натиск татар.

Изобразительный ряд витрины, помещенной напротив обозначенных аналоев, строится из шести икон, целиком свя­занных с мастерством школы имени преподобного Алипия. Первые три, представляющие часть темплона - Вознесение, Сошествие Святого духа и Успение - по гармоничности жи­вописного решения, построенного на светлых, ясных тонах, но воздушной легкости линий и классичности пропорций явно ориентированы на русскую икону XV века в её лучших проявлениях. При этом конструкция темплона, имеющая ви­зантийские корни, изобилие светлого золота с белоснежны­ми вспышками одежд архангелов и Богородицы гармонично соединяют разновременные источники в единое целое. В дру­гой «триаде» иконописцам той же мастерской принадлежит образ Богоматери Одигитрии со Сретением и Благовещением по сторонам. Эта группа выразительно контрастирует с темплоном. Иконы решены в насыщенной цветовой гамме, где доминируют золотисто-коричневые, оливковые и пурпурные тона с вкраплениями розового и красного. Крупные фигуры персонажей с подчеркнутой лепкой объемов компактно за­полняют плоскость, «снимая» акцент активного движения. Массивность форм и декоративная проработка поверхности явно навеяны впечатлениями от живописи византийского мира XIII века.

Такой же активной по цвету и строению форм являет­ся центральная икона Богоматери - эпицентр всей группы. Цельность ее образа и «стройность» силуэта придают сосед­ствующим иконам структурную ясность и гармонизируют композицию в целом.

«Спас Золотые Власы» (школа имени преподобного Али­пия) является аллюзией на прославленную икону Успенского собора в Москве рубежа XII—XIII веков. Автор активизиру­ет «невизантийскую натуральность» и готические элементы в его декоративном и графическом строе, что делает образ не только современным, но где-то и созвучным работам ис­панских мастеров. В экспозиции он занимает место в одной витрине с Богоматерью Прибавление ума (ПСТТУ) и иконой Богоматери Донской (мастерская «Александрия»), в стиле которой древний извод решается в традициях Нового време­ни с активным применением разноцветного золота.

По правую сторону витрины рядом с ними располага­ются три образа, принадлежащие ярославской мастерской «София» (руководитель Андрей Шумихин). Небольшие ико­ны «мелкого письма» с массой занимательных пейзажных, архитектурных и событийных мотивов, ориентированные на традицию русской иконописи последней четверти XVII - на­чала XVIII века, призывают зрителя к внимательному разгля­дыванию. Среди них Убиение царевича Дмитрия, любимого и жалеемого русскими людьми, иконы с изображениями пре­подобного Александра Свирского. мощи которого недавно были обретены, и Василия Блаженного.

Наиболее выразителен образ юродивого. Его иссохшая фигура, высоко поднятая над сценами жития, уже почти па­рит на сине-голубом фоне неба, перекрывая по своей бесплот­ности московские иконы начала XVIII века. По содержанию икона вполне соответствует тематике выставки. Известно, что Василий был похоронен в августе 1558 года под папер­тью с северной стороны от придела Святой Троицы в храме Покрова на Рву близ Кремлёвской стены, который в поздней традиции получил название собора Василия Блаженного.

Поверх стеклянной витрины установлен массивный сере­бряный крест, восходящий по форме и сложному убранству к древнейшим христианским святыням (Матвей Гребенни­ков, Великий Новгород). Ему же принадлежат мастерски исполненные драгоценные оправы четырех миниатюрных икон Божьей Матери, тонко прочеканенная рукоять воздвизального креста с живописным Распятием в стиле XVI века, а также резаные из кости наперсные кресты и панагии. С другой стороны витрины, корреспондируя с работами Гре­бенникова, представляет своё искусство один из лучших со­временных ювелиров Юрий Фёдоров (Санкт-Петербург). Он по праву может считаться великим знатоком православных крестов всех видов, а также энколиионов, наперстных пана­гий и др. Ему подвластны разнообразные техники обработки драгоценных металлов - литьё, чернение, эмаль по литью, зернь. При этом мастер не копирует старинные образцы, а, используя весь репертуар выразительных средств работы в металле, сложившийся столетиями, комбинирует их и, со­блюдая стилевую строгость и высокий вкус, создаёт новые современные варианты. Его витрина на выставке, красноре­чиво демонстрирующая тончайшее мастерство ювелира, не­изменно будет привлекать внимание зрителей.

Формируя настоящую выставку, мы стремились про­демонстрировать разнообразные тенденции в современном церковном искусстве России, где при сохранении традиций православной культуры рождается творческое к ней отно­шение, свободное оперирование всем огромным богатством христианской культуры, вплоть до восстановления и введе­ния в художественную практику старинных забытых техник живописи, ювелирного искусства, пластики. Учитывался и испанский «адрес» отбираемых произведений, которые мог­ли бы найти отклик в стране Великого искусства, куда неиз­менно стремились в конце XIX - начале XX века лучшие из русских мастеров.

Анна РЫНДИНА, доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств РФ, член-корреспондент Российской академии художеств, заведующая отделом древнерусского и современного церковного искусства НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX